장-뤽 고다르의 정치적 에세이 영화의 궤적
고다르 영화의 50~70년대 정치적 에세이 스타일
50년대 네오 리얼리즘 이후 시작된 소위 '현대영화 cinema moderne'에서 고다르의 위치는 상당히 중요하다. 들뢰즈는 고다르 영화들을 여러 차례 언급하면서 그의 영화가 나타내는 혁신성을 '시간-이미지'의 개념으로 설명했다. "중요한 사실은 들뢰즈가 시간-이미지를 예술의 사명을 수행하는 이미지로서 정의했다는 것이다. 그런 맥락에서 전체로 환원되지 않는 시간-이미지가 이전 시대와 "달라진 바깥"을 환기한다고 하는 사실은 중요하다. "이제 우리는 설사 그것이 열린 것이라 할지라도 사유의 내재성으로서의 전체를 더 이상 믿지 않는다. 우리가 믿는 것은 움푹 파여 벌어진, 우리를 덥석 물고, 내부를 끌어당기는 바깥의 힘이다.""ﾠ
고다르의 영화들은 끊임없는 영화적 실험을 통해 변모해왔다. '지가 베르토프' 시기 이후 고다르의 영화들은 고전 영화에서 보여주는 유기적, 쾌락주의적 형식을 파기하고 의도적이기까지 한 난해함을 그 특징으로 한다. 고다르의 연구의 어려움은 그 영화 작품과 비평 양자에 있어서 방대함과 다양함이 존재한다는 것이다. 누벨 바그 시기부터 고다르의 영화에서는 전통적 서사 대신 등장인물들의 통일성 없는 행동과 비선형적인 서사가 나타난다. 인물들은 심리적 동인에 의해 추동되지 않으며 영화 제작의 전통적인 방식들이 비판의 대상이 된다.80년대 영화의 경향
(1) 운동의 중단, 슬로우 모션
고다르의 두 편의 80년대 영화,<할 수 있는 자가 구하라>,<열정>에는 현재를 가로질러 텔레비전 이후 그리고 디지털의 탄생으로부터 가속화되는 이미지의 공해에 대한 고다르의 비판적 실천과 시선이 나타난다. 벨루르의 표현대로라면 "80년대 작품들은 자신 자체가 노출되어 있는 다큐멘터리와 픽션의 결합이자, 이전 작품들에 대한 고다르의 각색이자 패러디이고 패스티쉬이자 영화 역사에 대한 경외다.".
<비브르 사비>와 같은 60년대 영화들이 여성 육체와 여성 초상에 대한 영화적 재현에 중점을 두고 시각적 이미지와 청각적 이미지의 결합을 통해 외화면에서 대단히 특이한 감각적인 미지의 힘을 부여하고 있다면 80년대의 영화들은 여성 육체의 재현에 있어서 좀 더 이미지의 정신성을 중심으로 하는 사유 이미지 중심으로 전개되고 있기는 하지만 다른 차원의 감성적 힘을 드러내고 있다. 그것은 음악의 사용에서 도드라지게 나타난다 '지가 베르토프' 시절의 영화들은 이러한 정서적 함축물로서의 음악의 기능이 사라지고 있다.
정락길에 의하면 80년대 이후의 영화들을 주제적 차원에서 주목하면 다음 세 가지로 특징지어진다. 첫째로 여성성에 대한 고다르의 질문이 집요하게 지속되고 있다는 것이고 두 번째로 고다르 자신의 흔적 자체가 영화 속에 더욱 각인되어 있다는 점이다. 셋째는 두 번째 주제와 연관되는 것으로서 무정부적이고 무질서하게 단편화되어 나타나는 세계에 대한 날카로운 시선과 함께 세계에 대한 존재론적 탐색이 나타난다.
<할 수 있는 자가 구하라>
이 영화에서 지속적으로 나타나는 스톱 모션 이미지는 극적 감정의 고양을 위해서가 아니라 독창적으로 사용된다. 그것은 베르토프의 영화 눈이 운동-이미지를 해체하는 방식을 떠올리지만 베르토프적인 해체 방식과는 거리가 멀다. 이 스톱 모션 이미지들에서 시각적 기표는 벨루르가 언급했듯이 이중적 움직임 속에서 운동의 중단의 순간을 모색하면서 어떤 속도의 나타남에 주목한다.
(2) 서사적 일관성에 대한 거부
서사적 상황에서 이탈한 이질적인 이미지와 음향은 고다르가 허구적 세계의 정서적 동일시 대신 이미지와 음향으로 게으른 관객의 수동성을 방해하고 사유를 강조하려는 것이다. 정락길은 서사적 일관성을 거부하고 쉽사리 그 의미를 포착할 수 없는 많은 이미지들을 '흩어진 순간들의 이미지'로서 명명하면서 이를 관객의 손쉬운 이미지의 소비 방식에 대한 파괴이자 도전으로 간주한다. 이러한 흩어진 순간들은 관객을 어떤 해석과 이해도 불가능하도록 만들면서 고다르의 주제의식을 드러낸다. 이러한 서사적 경향에 대해 마리 끌레르 로파는 어쩌면 정열의 부재, 어긋남을 통해서 총체화되지 않는 세계로부터 바깥(dehors)의 사유를 요청하는 것이기도 하다고 보았다.
단편화하기(fragmentation)는 고다르에게 있어서 수많은 세계가 수많은 단편화하기(fragmentation)로 이루어져 있음을 영화적으로 드러내는 방식이라 하겠다. 여기서 단편화하기란 영화의 지각적 방식과 몽타주로서의 편집적 원리에만 국한되는 것이 아니라 어떤 사유를 제안하는 것이다. 그것은ﾠ 세상을 단순히 관찰하는 것만이 아니라 그 너머를 사유하기를 요구하는 것이다. 렘브란트의 <야경>의 활인화 작업에서 보듯이 고다르가 그림을 재구축하는 방식은 그 장면에 앞서거나 뒤에 이어 전개되는 행위들의 연장이라고 할 수 있다. 그것은 과거의 예술작품을 현재로 가져와서 예술 작품을 통해서 현재를 '현실과 현실의 메타포의 상호 교차이자 다큐멘터리와 픽션의 상호교차'로서 '타블로 쇼트'(plan-sequence)로 나타난다.ﾠ
- 포스트 디지털기 고다르 에세이 영화의 전위적인 특성
필름 영화에서 디지털로의 이행이 완료된 포스트 디지털 시기의 고다르의 영화들(<필름 소시알리즘 Film Socialisme>(2010), <3x3D>(2014), <언어여 안녕 Adieu au Langage>(2014), <사라예보의 다리들 Les Ponts de Sarajevo>(2014), <이미지 북 Le Livre d'image>(2018))은 디지털 시대 고다르 영화에 나타난 첨예화된 변화를 전위적으로 나타낸다.
고다르와 트뤼포에게 누벨 바그는 어떤 것이거나 혹은 다른 것이 아니라 단순히 픽션 혹은 리얼리티도 아니며, 둘다 함께로서 영화가 무엇이든 될 수 있음을 가리키는 것이었다. 고다르는 <독일 90 Allemagne 90 neuf zero>와 <영화의 역사(들) Histoire(s) du cinéma>에서 특수한 방식으로 논쟁들을 생성하면서 주의깊게 코드화된 알레고리들을 곧장 제시하기보다는 밀도 면에서 그들의 의미를 읽어내는 능력에 대하여 관객이 좌절감을 느끼도록 하는 방식으로 이미지들을 배열하고 클립들, 텍스트들을 참조했다.ﾠ고다르의 후기 작업들이 주의를 끌였던 것은 그러한 독해하기 어려움의 감각, 그것에 대해 초기의 응답을 형상화하는 방식이었다. 그는 대중적인 리뷰와 학문적 아티클들들 모두가 이 영화와 비디오의 혼종적인 작업이 모호하고 혼란스러운 것이 되는 데 참조가 되도록 했으며 심지어 용해성(solipstics)을 띤다고 말할 정도로 혼란스럽게 했다.
요컨대 고다르 영화들은 그 의미를 해석하는 것에 대해서 적대적인 태도를 취하는 경향을 나타낸다. 고다르 후기 영화들과 비디오들에 나타나는 불만족감은 쉽게 해석의 틀로써 접근가능하게 되는 것에 저항하는 방식으로 나타난다. 그것은 이미지와 소리, 텍스트들 사이에서의 밀도를 연결하는 작가적 스타일이다.