Hudební teorie
Odtud dál budu muset psát zcela znova, komentáře jsem doplnil v posledních týdnech a dál jsem dříve vedl text jen jako deník a nemá formu a není srozumitelný, ale budu z něj čerpat. Píše se 18. 3. 2025 a v neděli 9. 3. prý zemřel náš společný spolubydlící, což zamíchalo s mými emocemi i závěry, byl to Andrej, kterého Sára milovala.
Než se k tomu dostanu, budu muset líčit své prožívání mezi propuštěním v zimě 2022/23 a rokem 2025, stalo se toho hodně, žárlivost a zamilovanost, smrt, rozluštění hádanek i důkaz v nepřepsatelné knize, dvakrát se mi vymyl mozek a jednou tak, že jsem myslel, že svojí brilantní mysli budu muset dát napořád sbohem, jindy jsem se proklínal, že nejsem zachránce, ale zhouba a vrah, dlouho jsem se nenáviděl a nikomu podobný osud nepřeju.
Hanuš Bartoň, jméno, které chci propsat do učebnic. Ne hudby, té taky, ale dějepisu, protože podniknul úvahu ohledně mého textu a vyluštil jeho skrytá tajemství.
Předně ale: Egon Bondy – Jak se stát notorickým alkoholikem
“Dejte někomu milující ženu
A pak jí nechte se s ním rozejít
Když to nestačí,
Dejte jí ještě několikrát se vrátit
A opakovat
Posléze
Pro nejzdráhavější
Dejte mu tříměsíční lhůtu
Kdy prý se k němu konečně vrátí”
No, znám to. Chlapovi nejde udělat nic horšího, než tohle, piju denně jen dvě až tři piva, ale na prášky, takže je to levnějš, zapíjím samotu a sexuální abstinenci, i když jsem spíš mazlící typ. Pětadvacetiletej panic, co čeká na holku, která mu vyznala lásku a zmizela. Já neměl lhůtu tříměsíční, byla tak nesnesitelně dlouhá, že jsem se nechal zhypnotizovat, jak jsem ostatně říkal, abych na Sáru čekal každý den, jako velký blbý pes. K hypnóze se dostanem, neznat ten čas byla snazší strategie přežití, i když s sebou nesla každodenní zklamání, ale zatajil jsem toho před sebou víc, prozradím, že ze dne, kdy jsme byli před Vánoci 2019 se Sárou na kafi a z jejích nerozenin 21. 5. 2019, kdy jsem “usnul dvakrát”.
Udělám tu krátkou reflexi mého hudebního putování s učiteli, na které jsem měl na všechny štěstí, pak se půjdeme podívat na hudební teorii, která umožňuje můj příběh.
Měl jsem výborné učitele! (A to i ty na konzervatoři, proti kterým jsem se ve své rukověti před lety vymezoval.)
Už na základce jsem chodil na klavír k Heleně Havlíkové, která je dnes asi nejznámější jako kritička, ale klavír mě s ní moc nebavil.
Když jsem se na základce dostal do péče Honzy Stojánka, nadchl mě pro hudbu tím způsobem, že mi dal k poslechu k okopírování celý harddisk s vážnou a soudobou hudbou, kolem dvou set giga. Na našich hodinách vždycky chvíli věnoval tomu, že se mě zeptal, jestli jsem si něco poslechl a pak jsme o skladbě vždycky chvíli mluvili. Na klavír už se před deseti lety, kdy byl starý jako já, učil nejen Beethovenovu Waldsteinku, ale i Lisztovu sonátu h moll, já nakonec zahrál na klavír asi nejlíp na našem společném koncertě, kdy on hrál program na přijímačky na HAMU a já na konzervatoř. Pak jsem cvičil už docela málo, na varhany jsem si zahrál několik větších skladeb, ale hráč už ze mě nebude.
Stran skladby mi Honza velmi brzo odhalil kouzla moderní harmonie, už na základce jsem kombinoval akordy a používal neterciově stavěné souzvuky, jak je slyšet ve skladbách, které jsem dělal pod Honzovým vedením: Vzpomínka na rok 2014, Sonáta in D, Un poco deprimente, Rozjímání a Čas.
Ve skladbě jsem se poprvé v deváté třídě, v Sonátě in D, rozhodl pro konstruktivistický přístup, předznamenal jsem několik témat mé tvorby: Skloubení racionality s hlubokým emočním poselstvím, přísnou symetrii aplikovanou v harmonii a sonátovou formu.
Starší kompozice byly ryze intuitivní, zvukově neoimpresionistické a bylo znát, že pro tónové výšky mám velký cit. Honza ho podporoval a uměl mě motivovat, zároveň jsem si oblíbil ničemu nepodobné uspokojení z dokončené skladby.
Honza mi doporučil kurzy v Kroměříži, kde jsem odhaloval duchovní aspekty tvorby, podnětné hodiny jsem zažil se zmiňovaným Ondřejem Štochlem, Pavlem Zemkem Novákem, Peterem Grahamem a Albertem Breierem.
Zemek uměl chválit, Graham měl trefné poznámky často ohledně povrchu skladby a inspiroval, Štochl analyzoval jako nikdo jiný a Breier měl přesahy do filosofie a matematiky.
Na konzervatoři jsem se dostal k Miloši Orsonu Štědroňovi, který měl zmáklé jakési postmoderní řemeslo ohledně hudebních idiomů a jejich využívání v novém světle a učil mě nadhledu a lehkosti, což jsem nepřebral a trochu mě to mrzí, protože ve skladbách se trápím tím, že jdu až hodně na dřeň.
Snad větší vliv než Štědroň na mě měl vliv Otomar Kvěch, byl švejkovsky lidový a avantgardu sice neměl rád, ale rozuměl jí.
Jednou říkal Jiřímu Gemrotovi, když nevěděl, že je slyším: “Víš, on chce bejt radikál a řekne jména jako Boulez, Reich a Lutoslawski... Víš, ale on takovej není.”
Měl mě hrozně rád, Vašek Břenek říkal, že se na mě na každé jejich hodině zeptá a společně s Šimonem Rahmanem nám vždycky říkal: “Vy dva budete dobří!” A když jsme se uculili, dodal: “Né, to je poznat.”
Hodně času jsem strávil i s Josefem Popelkou na hodinách varhan, hodně mě naučil ohledně hráčské píle, nakonec ale hraju pomálu. Byl vždycky hrozně hodný.
U Michala Rezka na klavír jsem byl jeden rok a moc jsme toho udělat nestihli.
Jiří Gemrot, kterého jsem vinil v první části knihy, byl v řemesle tak zběhlý, že se před ním musím za své dovednosti stydět, studoval u něj Šimon Rahman a jemu jsem jeho hráčské a sluchové dovednosti vždycky záviděl.
S Bartoněm jsem poprvé zažil, že jsem s učitelem hlavního oboru na jedné myšlenkové a estetické vlně, někdy jsme si rozumněli možná až moc, což nebylo zdravé pro moje ego, ale to se kompenzovalo tím, jak byl Bartoň pres svou vzdělanost skromný a laskavý a šel mi v tom příkladem. Na konzervatoři mě učila jeho paní žena, Jana Macharáčková, která byla vlastně taky fajn.
Martin Smolka, který mě učí dnes, je nejúspěšnější soudobý český autor a kontaktu si vážím, je přísný, ale umí chválit a mám ho rád. Máme společnou poetiku, i když já mám tendence být sprostější, rozumí mikrointervalům a intenzivně se věnuje mým partiturám.
Druhý aspekt bude teoretičtější, o tom, jak se vyvíjel můj hudební jazyk a jaký vliv na to měly i moje příhody.
Autor zavádí vedle pojmu vysokofunkční schizofrenie a negativní realita pojem schizomorfismus, manifestem schizomorfismu, jako uměleckého směru, je, že má autor přetavovat své touhy po nemožném v realitě přímo do tvorby. Schizomorfismus je uměním korigovaná psychóza a slouží stejně jako psychóza ke kompenzaci autorových zranění, jako i přímo k naplňování představ, po kterých schizofrenik ve zhoršeném stavu touží. V literatuře jsou dva hlavní schizomorfní žánry a těmi je sci-fi a fantasy, ale schizomorfismus není jen o přetváření reality, ale zejména o autorově motivaci. Schizomorfik nebo schizomorfista, poznává zároveň při tvorbě pravou povahu své touhy a zpětným pohledem na ní se i léčí. Liší se ale od art brut i od arteterapie, protože schizomorfik dílem čaruje, zcela vážně. Součástí schizomorfních skladeb v hudbě je například touha po vytvoření dostředivé subdominanty, uspokojivý závěr na antitónice, kotykovský přetvařující akord, disonance jako oáza klidu, subharmonická řada jako harmonické východisko, modulace enharmonickými záměnami a obecně harmonická ambivalence a ambivalence ve vnímání rytmu a vedení hlasů a přetváření historických forem, u autora zejména sonátové formy, obecně paradoxy. Schizomorfik ve své touze změnit něco z reality skládá hudbu tak, aby byla postavena na hlavu, převrácena naruby a zároveň správný schizomorfik svému dopadu na realitu i věří, což má přinejmenším umocňovat jeho tvůrčí snažení, terapeuticky pak, jak bylo zmíněno, poznává pravou povahu svého 'onemocnění'.
Při stavění věcí na hlavu a naruby jsem zároveň přesvědčen, že se mi tím do života propisuje absurdita, v lepším případě dokonce skutečný paradox.
Pojďme se podívat na předmluvu ke klavírnímu recitálu:
“Program sestavený téměř čistě (!) z mé klavírní tvorby. S violou uprostřed.
Skladby vzájemně prorostlé a navazující jako jeden velký organismus.
Živý problém, který se nedá vyřešit.
Mám představu, že vždy, když se tomu problému začnu věnovat, tak něco vyplodí, skladbu, pocit, radost.
Energie, která nemá jen kvantitu, ale i kvalitu.
Je smutná, teskná, hloubavá, radostná, depresivní, manická, bolestná, uvolňující, napínavá atd.
Vždy když začnu zápasit s tímhle problémem, stanu se víc sám sebou, než jsem byl dřív.
Je to mocný nástroj, v pravém slova smyslu jsme v něm sebeutvářející a sebenaplňující.
A to je má tvorba, pronikání do sebe samého v abstrakci hudby.
V životě zvuku, jako nástroji sdílení pocitů.
V tvaru a v obsahu, někde tam, kde se neuchopitelného dotýkáme, kde námi prochází a kde se nám stává hudba.
Tam kde se nám stává hudba jsme vždy o něco víc sami sebou, ale když projde hudba skrz, můžeme díky ní být více i s druhými.
V prožívání příběhů z pnutí mezi tóny sdílíme, co máme společné.
Hudební inteligence, hudební logika a hudební prožívání jsou nástrojem k propojení, k napojení se na druhého člověka, autora, hráče, k napojení v poslechu a v porozumění.
Hudba je změna, hudba je magie.
Ne v nějakém astrologickém nebo numerologickém slova smyslu, ale ve smyslu proměny člověka v čistší prožívání, ve smyslu zapojení intuice a vhledů do našich životů, v naladění se na harmonii života a zkvalitnění žití.
Naslouchání je dovednost, která se musí pěstovat. Bez schopnosti naslouchat jsme na světě sami.
Sdílení je dovednost, která se musí pěstovat. Bez schopnosti sdílet jsme na světě sami.
Přináším ve svém koncertu, co vzkvetlo ve mně, v opatrovnictví mé duše.
Uslyšíme bolesti, v kterých se rodí naděje.
Uslyšíme cesty, které pochopí, že tu jsou proto, o kolik šly dál.
Nepřináším žádné konečné řešení tohoto nevyřešitelného problému, paradoxu, přináším kubistický portrét lásky, jako ten nejrealističtější obraz života, který jsem v tónech schopný obejmout a posléze vyjádřit.
Vyhlašuji tezi, že dílo je živá bytost, že nám zasahuje do života a ovlivňuje hmotu kolem nás, vyhlašuji tezi, že nejsem stvořitel svých skladeb, ale jejich otec, vyhlašuji tezi, že péče o dílo se člověku v životě vždy zúročí a že se nám dostane tomu, abychom požili plody své práce.
Ve jménu primárního dobra a pod ochranou Boha, Otce všemohoucího, Vám přeju příjemný poslech!”
Na konci jsem se vyjádřil jako kněz a naťukl malé varování, že jde o nebezpečný materiál. Takže Bůh Vás chraň, když to posloucháte.
Ale...: Dílo je živá bytost! Jsem její otec! Péče o ní se mi zúročí!
To už je skoro jako náboženství, ne-li zcela. Nejednou jsem tvrdil, že se neučíme hudbu od druhých, ale že se od nich učíme se k ní přiblížit. Je v tom rozdíl: Když uvažujete, že jde jen o idiomatický systém, který se obměňuje jen proto, abychom se po staletí nenudili, tak zároveň tvrdíte, že hudba není, nebo, je-li, tak je jen dohodou a úkolem umělce je, se jen hádat o své postavení v ní. Já věřím, že hudba, jako entita, za tím, co tvoříme, žije a že ona učí nás.
A že hudba je jedna!
Ať posloucháte Beatles, punk, rap, Gamelán, Griseye, nebo Reicha, je za tím jedna hudba, s kterou se jen bavíme o jiných věcech.
A protože je jedna a protože nikdy nelže, (tedy nelže ona, ale dá se lhát skrze ní a nelže v kontaktu s upřímnou bytostí) a byla tu vždy, tak má hudba Božskou podstatu.
Kultura je dohoda, úkolem umělce je vyjednávat, Bůh je esence, umělec mu překládá modlitby, nitro je v skrytu, umělec ho vyjadřuje. A pravda? Tu se učíme od opaku jen oddělit z pozice kultury, z pozice představy o Bohu a z pozice kontaktu s nitrem. A když pravdu nerozpoznáme, vyhraje nad námi. Radím Vám: vítězte s pravdou, ona vítězí vždy. Buďme na straně pravdy.
Umělec nemusí usilovat o krásu, nemusí usilovat o zisk, přál bych si, aby umělci usilovali o pravdu a k tomu nám dopomůže naslouchat jen tomu, co je za tím, co tvoříme: Hudbě!
Nikdo v historii nenašel uspokojivou definici hudby, Cage tvrdil, že je to hierarchizovaný zvuk a Ives, že hudba je to, co zbyde, když zvuk dozní. Je to hezké, ale není to všechna pravda.
Zvuk... Samozřejmě s hudbou souvisí, můžu o něm ale říct dvě věci: Buď, že zvuk je v hudbě nutné zlo, nebo smířlivěji, že v hudbě musí být.
Ucho je díra do mozku a tak se dá zvukem ublížit.
Ale všechno, co kolem nás je, se děje na strunách a my hledáme harmonii, svědomí je hudební nástroj, skrz který promlouvá sám Bůh a dílem kultury a výchovy je, ho různě ladit.
Jsou různé etické systémy, každý z nich chápu jako jinou stupnici, s jinými intervaly a proto se často různě vychovávaní lidé nedohodnou.
Skladatel tvoří most morálek, postmoderna je přitom nejvhodnějším směrem pro smír velkého světa, v kterém stále vládnou spory.
Skladatel je diplomat, duchovní vůdce, šaman i příklad sám.
Pojďme se podívat na mé techniky a jejich sémantiku:
Nejdůležitější je v mé tvorbě dualismus, na úrovni formy v sonátovosti, ale na úrovni harmonie zejména v neoriemannovském uvažování.
Pojďme se podívat, jak jsem sonátovou formu vnímal v roce 2021 a pak se rovnou můžeme podívat na dualismus harmonický.
Text jsem přednesl na prvním klavírním recitálu, který byl poloviční oproti tomu z února 2023, premiéroval jsem skladby den po státním svátku 18. 11. 2021, zde je:
“Sonáta se, jak víme, dělí na expozici, provedení a reprízu, to nás ale nebude v sonátách, které zazní dnes, zajímat, protože je to zbytečně formální a odvádí to pozornost k tvaru něčeho, co je za svým tvarem nakonec až nadpozemské a existenciální, obecné.
S postupem času jsem si osvojil vnímat sonátovou formu ve filosoficko-psychologických (tady jsem to řekl nepřesně, spíš by se hodilo dramticko teologických) pojmech, přestal jsem vnímat jen právě historizující tvar a snažil se dobrat podstaty.
Sleduji to, že se příběh sonáty ve světě a v lidech i ve mně opakuje a je nám vlastní jako máloco. Sonátová forma není jen forma, dotýká se principu sjednocení, rozhřešení, vyrovnání se a smíření i očištění.
Sonátový příběh je krásný i bolavý, ukazuje nám cestu, která se nám nemusí líbit, ale která je často nutná, katarze na konci sonát je zasloužená a vytrpěná.
Když jsem se snažil obejmout podstatné rysy sonát, poslouchal jsem je a psal a vytvářel přívlastky a pojmy, které objímaly, co jsem cítil. Dospěl jsem pak k tvaru, který je všem sonátám podobný, k abstraktnímu příběhu o nalezení pokory.
Každý příběh začíná expozicí materiálu, tomu se nevyhneme, uvedení do děje může být náhlé a prudké i pozvolné a jasné, stručné i obsáhlé, musí tu ale být.
Sonáta se cyklí v problému, opakuje se její kolize, tj. nastolení dramatického prvku, odstřeďuje se a dostává do nekonečné smyčky v nerovnováze. Můžeme se ptát proč se cyklí, snad ze strachu z chyby opakuje tentýž problém, snad je nedostatečně vděčná na počátku a nezná jinou, než pyšnou cestu, která vede sama do sebe, snad je jen neznalá, neuvědomělá a potřebuje dělat chyby, aby se vůbec někam dostala. Příčin může být celá řada. Největším problémem expozice a kolize sonáty je její neukojenost a potřeba návratu do sebe, je nutné se toho zbavit.
Krize, jak by se řeklo ve vztahu k antickému dramatu, nebo provedení, jak se říká u sonát, pramení z toho, že si uvědomíme svůj cyklus, svůj problém, svojí nerovnováhu, čím déle bychom jí ignorovali, tím expresivnější a temnější věci by se mohly vynořit na povrch. Vymačkat hnis ze špinavé rány je najednou potřebné a bolavé, ale může nás to zachránit před dalším zhoubným opakováním.
Hledání řešení se vždy v sonátě upne k tomu, že je potřeba jít bolavou cestou, jiná nám nedovoluje nastolit správný druh napětí, nadějeplný, necyklící se, spíš rekapitulující a poučený. Dominantní preparace jako by znamenala zrod naděje v bolesti, protože jinak se naděje rodit neumí, krize a peripetie, řeklo by se.
Dále odpuštění jako uvolnění energie je spjato s nadějí, kdyby k odpuštění nedošlo, cyklili bychom se znovu, je potřeba ho ve správný moment najít a pokračovat k dalším částem příběhu: smíření prvků, jako nalezení libozvuku mezi tím, co dříve kolidovalo a také ke katarzi, očištění, to je v antickém dramatu tzv. Katastrofa, v sonátě repríza.
Já ve většině sonát nechávám ještě jizvičku na konci, zahojenou a už nebolavou, ale přiznanou ránu, která dodává sonátě na pravdivosti, vzpomínkou na to zlé, která už je ale vyrovnaná.
Konec sonáty je pokorný, dospělý.
Chtěl jsem toto o svých i cizích sonátách říct, než zazní, snad proto, abyste v nich nehledali prosté schéma sonáty, které nás učí na hudební teorii, ale přiblížili se více ke sdělení, které jsem Vám chtěl dnešním koncertem předat.
Na konci mého vystoupení zazní ještě skladbička pro mamku, pět drobností, které jsou už jakoby vyřešené, dospělé a nepotřebují k životu víc, než zůstat sami sebou.
Přeju Vám příjemný poslech!”
Sonátu jsem se snažil vysvětlit Sáře na jednom ze čtení, protože psala stále jen expozice, z dnešního pohledu musím uznat, že jsem ohledně tohohle komentáře měl pravdu, ale už se z toho částečně vypsala, seriál takový moc nebyl, Stehy trochu, ale v její tvorbě je to dobré, protože to vyvolává otázky, doporučil bych jí ale ne jen exponovat problémy, ale i hledat závěry. Ke všem jejím dílům lze dopsat strhující pokračování.
Seriál byl dobrý pro ty flashbacky a byl ucelený, otázku vyvolával tím, co bylo skryto v motivacích Terezy a v promyšlené psychologii postav i v tom, že bylo zatajeno, co Tereza teda vlastně napsala, což by mohlo v dalším díle postavy paradoxně smířit, v senzačnějším případě dát dohromady, ale to by byla křeč.
Sára nechává všechno otevřené. Jednou to ale dopíše.
A v tom jsme stejní: Nikdy jsem ve skladbě neudělal poslední krok, protože jsem v životě nikdy neuměl udělat ten první. Je to docela stejný problém. Holka nechce, abyste pro ní chodili na poutě, psali o ní strhující romány, vymysleli tisíc vtipů ani napsali deset hodin hudby. Chce se zalíbit a slyšet dvě slova, když se přesvědčíte, že je říct můžete: Miluju Tě!
Jednoduché to ale pro kluka není a s mojí rozervaností ohledně toho, že miluju pomalu každého a nevím koho víc a nedořešil jsem svojí sexualitu se to říct skoro nedá.
Říkal jsem Sáře, že jsem se styděl, ale ona mi to v textu řekla líp: Já se bál.
Ohledně sexuality bych snesl, kdyby měla Sára penis, ale kozy chci, Kotyk znamená kocourek a já piju denně před spaním půl litru mlíka, beztak jsem spíš na mazlení, než na sex.
Ohledně mých vlastních sonát: Každá řeší větší ambivalenci, než bylo zvykem u starých mistrů, první, kterou jsem psal, byla in D, ale začínala na antitónice a místo tonálního sjednocení tam bylo sjednocení bitonální, sonáta pro Sáru byla dodekafonická, což teoreticky udělat nejde, protože jsou techniky zcela opačné, pro Čoudelku jsem napsal Sonátu, která nemá kontrastní prvky za sebou, ale nad sebou a k sjednocení dojde, když se ten vrchní přetransponuje o ďábelský interval tritonu, pro Alici jsem napsal sonátu, která má hlavní téma tonálně dvojznačné a ženské téma předchází mužskému, s transpozicí vedlejšího tématu se tedy nezmění to transponované, ale vyloží to, které je na začátku i na konci stejné.
Moje sonáty vyvolávají tolik otázek, kolik Sářiná tvorba a to jen proto, že toho chci vyřešit příliš a proto to musím nechat na posluchačově interpretaci.
Dualismus na úrovni hudební sémantiky v dualistické formě.
Pojďme se podívat, co jsem loni na podzim psal o dualismu harmonickém:
“Na tomto místě už se budu muset vyjádřit k využití úvahy o takzvaném harmonickém dualismu v mých skladbách.” píši v analýzách:
“Harmonický dualismus a jeho zaužití v mých skladbách nejsou témata nepodobné otevírání Pandořiny Skříňky, vysvětlím proč.
V každé hudební škole se učí o tzv. harmonické řadě, za příklad se uvádí struna, nebo trubice, kdy na struně vzniká základní (fundamentální) frekvence a když přiložíme prst na polovinu struny, zjistíme, že ve zvuku byl i tón o oktávu vyšší, který se chvěl ve dvakrát rychlejší frekvenci a vlna se na strunu vešla dvakrát.
Analogicky pak můžeme na struně najít jakýkoli tón, násobně vyšší, tak, že se dotkneme v celočíselném zlomku struny. (V jedné polovině, jedné třetině, čtvrtině, v jedné, nebo ve dvou pětinách ad.)
Technice hry se říká flažolet, vyšší se hrají hůře, ale virtuózní smyčcový hráč zahraje na houslích i sedmý nebo devátý násobek, chcete-li shorek, nebo alikvot.
Technika zesílení znějícího tónu v takzvaném ‚spektru‘ se užívá i u takzvaného alikvotního zpěvu, kdy se změnou dutiny v puse zesílí v základním tónu obsažený alikvot.
Je toho plnej internet a žeru Annu-Marii Hefele, která má techniku brilantně zvládnutou.
Harmonický dualismus uvažuje harmonickou, nebo alikvotní řadu, a jako její protipól staví její přísnou inverzi, tzv. subharmonickou řadu.
Můj argument pro její užití je patrný z příkladu ukázaného na následujícím obrázku. 
Všímavý čtenář už zpozorněl a zjistil, že jsem kolem centrálního c1 spustil jeden harmonický a jeden subharmonický souzvuk v rytmikonové technice. (Technika rytmikonu je v analýzách vysvětlena jinde, jde o to, že vyšší frekvence se ozývají přímo úměrně častěji.)
Z fyzikálního hlediska není rozdíl mezi tónem a pravidelným rytmem, z percepčního ale ano.
Zatímco tónové výšky vnímáme zhruba mezi 16 a 20 000 Hz (period za sekundu), rytmy vnímáme zhruba od 20 Hz dolů a pravidelnost ztrácíme sledovat při jednom úderu za dvě sekundy.
Tempa přitom na metronomu máme zhruba od 40 úderů za minutu do 240 úderů za minutu a zhruba v takovém rozmezí vnímáme jednu dobu. (I když po jedné se to vnímá těžko už do 132 bpm)
Zatímco durový souzvuk je v podobě rytmu jak obtížný na zahrání živým člověkem, tak percepčně obtížný na poslech, tedy není jednoduché do něj proniknout a rytmus pochopit, mollový souzvuk je rytmicky čitelný a snadný na zahrání i zapamatování.
Dokud vnímáme frekvenci jako vlnu, je snadné na ní sledovat její harmonické a intonovat je, rytmus ale vnímáme diskrétně, jako impulzy, je snazší mít jednu nejrychlejší hodnotu, v našem případě šestnáctinovou notu, v harmonii by to byl tzv. průvodčí tón (harmonický tón společný všem tónům), a jen násobit jejich počet, než udeříme do jejího násobného trvání znovu, než mít jednu dlouhou hodnotu, do které vměstnáváme kvartoly, kvintoly, sextoly a potažmo septoly a jakkoli několikanásobně kratší hodnoty.
Když mají v obchodě otevřeno od osmi ráno do pěti večer každý den, můžeme zde chodit sedmkrát méně často, každé pondělí v deset, ale dvakrát více často, než otevřou, v deset ráno a v deset večer, tam zkrátka jednou ze dvou návštěv nic nepořídíme.
Když uvažujeme frekvenci jako četnost událostí za čas, pak obsahuje jak dvakrát, tak třikrát i pětkrát pomalejší pravidelnost.
Až při zakřivování vlny na potřebný tvar měnící se hustoty akustického prostředí, zjišťujeme kolik, jakých a jak moc hlasitých násobných frekvencí vyjádřených kroužením sinusoid, potřebujeme pro dosažení konkrétního tvaru vlny a k tomu nám pomůže Fourierova transformace.
Fourierova transformace mimochodem potřebuje z oblasti matematiky úvahu o imaginárních, chcete-li komplexních, číslech, tedy toto kroužení odhalujeme až s čísly, které dokážou udělat sudou odmocninu ze záporných čísel.
Taková čísla v podstatě, z logiky věci, uvažují záporný obsah.
A pak mi tvrďte, že je alikvotní řada přirozenější, než subharmonická. Tedy pravda, že imaginární část komplexního čísla určuje fázi sinusovek, ale myšlenka je myslím zjevná.
Je to jako řešit, jestli je vesmír z kostiček, nebo z elips. Když tleskám pravidelně, tlesknu i dvakrát méně často a to úplně stejně pravidelně. Přitom z násobných frekvencí jenom dostanu informaci, jak to tleskání udělat z tisíců koleček, ale ne, že tleskám častěji.
Ukázali jsme si, že subharmonická řada je obrazem ‚redukcionistického‘ vnímání světa na prvky a harmonická, nebo alikvotní, je obrazem vidění světa spojitého, ‚holistického‘.
Mezi dělením světa na části a tedy i vytvářením hranic mezi jednotlivostmi a světem, kde se vše prolíná v jednom komplexním celku, vzniká paradox.
Pro tento paradox je úvaha o harmonickém dualismu platná.”
Později jsem si uvědomil analogii mezi negativní harmonií a negativním právem, kdy právě subharmonická řada byla tím, co dokáže ve zvuku vytvořit hranici a zrno, podobně jako vlastnické právo vytváří hranice v kolektivu. Harmonická řada byl pak symbol kolektivismu a subharmonická individualismu, jak už jsem psal výše.
Je tu ale ještě jeden argument ohledně dualistické harmonie a ten je tonálně funkční, jinde píši:
“Tonální gravitace dualistických tónových prostředí, je druhým a pro mě původním argumentem, pro který je, podle mě, úvaha o subharmonické řadě platná a zdá se, souvisí i s vracením věcí zpátky.
Ukázali jsme si, že v redukcionistickém vesmíru je snazší uvažovat pomalejší násobky základní frekvence a v holistickém naopak rychlejší. Následující úvaha se váže přímo k tonálním funkcím, zaužívaným v historii, zejména třem hlavním: Tónice, dominantě a subdominantě.
Je-li tónika středobodem, kolem kterého se vše točí a ke kterému se chceme navracet ke konci, k začátku, k středu, pak dominanta je dostředivou funkcí, která k tónice a ke končení přímo vede a subdominanta má funkci odstředivou (!) a od tóniky nás na jedné straně odvádí a na druhé vzbouzí energii k pokračování hudební myšlenky.
„Harmonizace šílenství“ není jen název tohoto díla, je to popis činu, který jsem v zásadních skladbách podnikl.
(...) (Zde je příklad z konkrétní skladby, která zazněla výše)
Cesta těží z tonálních funkcí vyjádřených harmonickou a subharmonickou řadou. Techniku jsem testoval v cyklu Bagatel a Cesta byla počinem, který těží z jednoho typu vztahů mezi řadami.
Už před lety jsem pro svoji hudbu uvažoval spoj, který je v písni ‚Byla cesta, byla ušlapaná‘. Písničku jsem měl velmi rád a propsala se mi její symetrie do opusu pět, druhé věty, kde proti sobě zní kontrapunkty několika cikánských stupnic.
Po kolapsu v roce 2019 jsem měl ambici napsat principiální variace na tuhle koledu, kde by se využil princip spoje a na konci se vyloupla písnička, z které bych celou skladbu těžil, aniž by to bylo znát dopředu.
Přitom jsem chtěl vykreslit velký dramatický příběh, kde by se toho hodně vyřešilo.
Do skladby se propsala iluze řeči, Rišo Grimm mi v oponentuře napsal, že tóny působí, jako by měly vlastní inteligenci, celá skladba se sestává z poloh vyprávění, kde tóny více, než zpívají, velice přirozeně hovoří v různých afektech.
Ten spoj – (C7 a d polozmenšený), je v písničce vyjádřen v podobě, kdy je dominantní septakord nad tónikou, která se spojuje se subdominantou. Spojujeme C dur a f moll, kdy c je dominanta k f a f subdominanta k c, modus je aiolská s durovou tercií, jednoduše jsem ze spoje odvodil všechny harmonie ve skladbě tak, že jsem respektoval vztah, kdy je subharmonická řada spuštěna od stejného tónu jako harmonická v jiné oktávě. Spoje jsou pak nerozhodné, harmonická řada je dominantní k subharmonické tónice a subharmonická řada je subdominantní k harmonické tónice, ze světa tonality, kde je tónika středobod a subdominanta vede od základního tónu subharmonickou řadu dolu a dominanta od kvinty harmonickou nahoru, tedy kvintová vzdálenost řad pro vyjádření subdominanty a dominanty, jsem udělal „dvou-dvoufunkční“ systém, kde jsou řady od stejného tónu, tedy mají obě dvě dvě funkce najednou.
Plagální závěr je přitom pozitivnější, ale m=ně definitivní, než dominantní závěr, z kterého tóny opačným směrem kráčejí k tečce, ale za cenu fatalistické emoce. Jsme svědky tíživého optimismu, pro nemožnost kroku a ulevujícího pesimismu, který krok udělá, ale který udělá závěr špatným. Optimistická emoce ve skladbě vítězí, ale za cenu velké tíhy, je potřeba si dílem zvyknout a bojím se, že by to nefungovalo, kdyby se tóny nedoladily do Just intonation.“
Subdominanta ale vede k vnoření do příběhu, započíná se jí evoluce. Když přijde dominanta jsme jeden krok od vynoření z příběhu zpět do domova. V Cestě se se skutečnou dominantou na G spojí tónika na C až mezi předposlední a poslední větou.
Dualismus se ale projevuje i filosoficky, protože skladba se navrací k archaizujícím tvarům připomínajícím gotiku, přičemž jsem sám K!otyk, dualistická harmonie je tedy i obrazem gotického dělení světa na dobro a zlo. (Přičemž gotická hudební teorie čerpala úvahy o tónových výškách téměř výhradně z celočíselných poměrů frekvencí, jako v mé hudbě. Vizte Boethia.)
Symboly jsou přitom křesťanské, včetně barvy varhan.
Jsou tu ale další momenty ohledně dualistické harmonie:
Doktor Brzek, soudní znalec, který mi nařizoval první léčbu, se mě zeptal na tři nejvroucnější přání a já odpověděl, že jedno se týká toho, že jsem zamilovaný do Sáry, druhé je, že chci věci vrátit zpátky a třetí, že chci pochopit tonální gravitaci v just intonation. Uvidíme dále, že spolu všechna přání souvisejí.
Jestli jsem řekl, že redukcionismus je analogický k subharmonické řadě, pak svět z kostiček (digitální svět) je zároveň i pohledem z opačné strany na tutéž věc.
Jednoduše: Když si představíme, že subharmonická řada je jedna lomeno řada celých čísel krát základní frekvence, po roznásobení dostaneme harmonický výklad výseče subharmonické řady.
Pro můj svět není relevantní řešit, co je objektivní a co je subjektivní, protože na to existují jen dvě celé a jedna poloviční odpověď a tedy je řešení otázky nicneříkající.
Negativity a pozitivity je ale míra, podle toho, jak daleko v tom, nebo onom vidění musíme jít, abychom jev vysvětlili: Můžete najít myšlenku na magnetické rezonanci, nebo jí dopočítat skrze AI pravděpodobnosti, ale myslet si jí je snazší, tlumočit už méně. A protože už AI přemýšlet umí, nejsme si jisti, jestli jde o objekt, nebo subjekt.
Staří Řekové měly místo diagnostického systému psychologie a měření mentálních deviací mytologii a pro každý druh šílenství jiného boha. Božstva přitom byla šílená, protože neznala smrt, která by je učinila moudřejšími.
Mýtus by pro mé vidění světa spadal do negativní reality, protože například to, že židovský Bůh stvořil Zemi v sedmi dnech a vzbouřil se mu anděl světla je pohled z druhé strany na problém velkého třesku a “nepřekonatelnosti” rychlosti světla a tedy i nekompromisního toku času.
Pro ten negativní svět uvažuju harmonii, která je podceňovaná a nepochopená, protože (právě!) “"nelze "najít" v "přírodě"", já nechávám harmonie v dialogu, nechávám je na sebe buď přímo působit, nebo je různě střídám, nebo kombinuju... Jsem přesvědčený, že v dialogu se občas můžeme na chvíli účastnit pravdy, tak jak to říká Hejdánek. A já někdy nechávám povídat harmonickou a subharmonickou řadu a jindy pravou a levou ruku.
To, že pro cestování časem, musíte překonat rychlost světla, je analogické k problému, jak nepodlehnout Ďáblu, Kristův příchod ve slávě přijde tam, kde s překonáním Ďábla skončí i sám čas.
Věřící mohou mít stejně velkou pravdu, jako vědci, jen hledí na totéž z druhé strany.
A proto je tu moje dualistická kompoziční technika, harmonie ale nesymbolizují Chonos a Kairos, pro to používám jinou techniku, Chronos je symbolizován rytmikony a přírodními, nebo algoritmickými strukturami, Kairos v improvizaci a komponování noty za notou a v hudbě přímo interpretované hráčem.
Harmonická a subharmonická řada se objevuje v obou, ale je přímou analogií na směr toku času, a proto to říkám. Svému psychiatrovi jsem napsal:
“Úvaha přišla náhle v bezesné noci: Zdá se ale že základ je validní: Je-li vesmír tvořen jednorozměrnými strunami, můžou rezonovat jen vyšší harmonické každé minulé události.
Zdá se, že rekonstrukce minulosti by byla v reálu nepraktická (jen pro ověření teorie strun by byl prý potřeba urychlovač částic o velikosti jedné galaxie), ale teoreticky lze najít předchůdce každé události v rezonanci strun.
Ale proč to říkám: Úvaha znamená, že moje kompoziční technika je na symbolické úrovni platná!
Třeba by šlo nějakou introspektivní metodou zrekonstruovat reálný obsah skladeb, ale to už fantazíruji.
Musíme se vidět, mám myšlenky!
Mějte se!
Honza”
Rezonance se v klavíru vždy objeví až po chvíli a tak to funguje i s tokem času: Podle teorie strun se odehrává celý vesmír na jednorozměrných strunách. A protože žijeme ve fyzikálním světě, každá událost se do nich otiskne, ale otiskne se v rezonanci na jednorozměrné struně, tedy přímo v harmonické řadě té konkrétní struny. Subharmonická řada je pohledem opačným směrem, ptá se: “Který tón mohl vyvolat tuto rezonanci v současnosti?” A protože se ptá po tom, co bylo, nelze to v přírodě nalézt, ale jen uvažovat. Práce se subharmonickou řadou je detektivní práce sherlockovského typu, deduktivní. Když zní souzvuk a spustíme z něj subharmonické řady od každého tónu, nalezneme průsečík, společný fundamentál, který je příčinou současného souzvuku.
Plagální závěr je proto světlý, že z mnoha různých příčin vede ke společnému závěru a tak rozsvěcí i sjednocuje. Současná rychlost světla je pak společným harmonickým tónem nad všemi příčinami.
A protože se z logiky věci vesmír bez tázání po počátku na strunách neustále zvyšuje, dokud nepřichází do hry historici, kronikáři a umělci, vědci, fyzici, matematici nebo i strojaři, a zvyšuje se vesmír tím, že s událostmi přibývají jen vyšší rezonance, je rychlost světla zdánlivě nepřekonatelná (Inu jde o nejvyšší společný násobek všech předešlých tónů). Věřím, že spouštěním subharmonických řad z toho, co se dnes děje, lze vzorkovací frekvenci vesmíru, tedy rychlost světla, snižovat a tak porazit Ďábla, anděla světla a ukončit čas.
Pro ilustraci Ďábelského problému světla zde nasdílím Tritonovou sonátu pro Jeníka, Bludný kruh pramenící ze symetrie, která celými čísly vyřešit nelze, ďábla v hudbě, odmocniny ze dvou. Tedy polovinu nejbližší příčiny, oktávy, interval, který lze řešit jen zvětšením spekter, což jednorozměrná struna nedokáže.
Po teoretické reflexi a po tomto poslechu se půjdeme podívat, co se dělo v mém životě.
Protože i mé myšlenky se dějí na strunách a protože jsem byl zhypnotizovaný, ptal jsem se jen po své příčině a vzpomínce a proto je má hudba mým osobním počinem rekonstrukce minulosti a proto se neustále rozsvěcí.
A stran harmonie:
1 je číslo jednoty 2 identity 3 polarity 5 plnosti 7 touhy 11 divnosti a 13 bolesti, zajímavé to je, když se začnou kombinovat a dostávat do dvojzvuku...
Interval 7/5 je touha nad plností a značí negaci,
interval 5/3 je plnost nad polaritou a symbolizuje vřelost,
8/5 je identita nad plností a značí smutek.
interval 6/5 je identita polarity nad plností a značí melancholii, trochu uklidňující, ale smutnou, všechny malé tercie jsou jinak smutné: 6/5 je melancholická, 7/6 ukňouraná a toužebná a 19/16 patetická a vzteklá,
14 je touha zeslabená o tolik o kolik je identita zesílená a tak to funguje u všech čísel složených, nejlépe je to vidět u 15, kde je polarita zesílená o tolik, o kolik je zeslabená plnost, (Citlivý tón) ...
21 touha je zeslabená o tolik, o kolik je polarita zesílená (polarita i touha mají ale výrazně horizontální tenzi)
7 je touha bez polarity, případně touha po identitě, je tedy narcisistní (Přirozená septima nad tónikou)...
35 touha je zeslabená o tolik, o kolik je zesílená plnost (dominanta v moll) ...
V moll jsou dominanty zvukově plnější, v dur víc zvukově polarizované ...
Subpolarita odvádí a je teplá
Subplnost je smutná a temná
Subtouha nevím, chápu toho zatím méně
Vztah v trojzvuku od jednoho tónu ke dvou zbylým oslabuje funkci čísla rovnoměrně vůči oběma hlasům. Ve vícezvucích se číslo pak chová analogicky (ve čtyřzvuku dělí jeden tón svojí povahu mezi tři vztahy).
Mocnina prvočísla násobí vliv charakteru, ale jeho vyšší výskyt charakter naopak oslabuje. (Čísla jako 4, 8, 9 a 25, ale když jsou v souzvuku dvojky dvě, tj. 1/2/4, jsou obě dvakrát slabší, obdobně je to u kvintových souzvuků.)
Číslo 25 neznačí plnější plnost, protože nic plnějšího než plnost není, a tak je zvětšený akord “přeplněný”.
Periodicita pak určuje funkci, zázněje přitom jen harmonickou drsnost podle Setharesovi disonantní křivky.
